Юрий Колкер
Рифма умерла… Да здравствует рифма!
Письмо к М. Л.
…Ах, дорогая, что за неосторожность: посылать одному сочинителю стихи другого! Ты вот похвалила мои стихи, а теперь шлёшь мне и хвалишь стихи Елены З., — какая неосмотрительность! А вдруг это меня оскорбит? И её, Елену, очень может оскорбить, если ты, упаси бог, похвалишь ей мои стихи, — такие на дворе времена стоят. В хорошие времена, до символистов и футуристов, — подобное посредничество не приводило к оскорблениям, но с тех пор, как единой эстетики не существует, у людей доходит до поножовщины.
Свидетельствую, Елена З. — человек одарённый, иначе бы я слова о ней не сказал, но она в стихах держится принципов, для меня неприемлемых. Мои принципы я много раз возглашал на протяжении десятилетий, однако, сама знаешь, «наши речи за десять шагов не слышны», так что для тебя не поленюсь в сотый раз их повторить, притом как раз на примере стихов Елены. Я ведь представляюсь тебе заново спустя годы отчуждения.
Принципы эти просты. Я с молодости — консерватор, ценю прошлое искусство выше теперешнего; утверждаю, что искусство неуклонно идёт вниз, мельчает в духовном и в душевном отношении — потому что человек мельчает. Умственные достижения человечества тут ни при чём. Искусство не к уму обращено и не умом продиктовано; как раз наоборот: оно — иррационально, неразумно — и в этом смысле божественно. Все искусства вышли из алтаря, из веры в божественное, а вера наглядно сходит на нет, вырождается в ханжество, отсюда и неуклонный регресс всех искусств. Методы в технике совершенствуются, они — от ума, а вдохновение, которое от бога (для верующих — от Бога), угасает.
Теперь эти общие слова я разверну в конкретную критику стихов Елены.
Сперва — похвалы. В присланных тобою двух стихотворениях она начинает стихотворную строку с прописной, а не со строчной буквы. По мне — это замечательно. Этим она говорит (пусть хоть бессознательно), что она скорее с Пушкиным, Шекспиром и Горацием, чем с дыр-бул-щылом.
Откуда «пошла есть» эта пошлость: начальная строчная в стихах? От убеждения (тоже бессознательного), что мы, нынешние, с нашей техникой, умнее наших отцов и дедов, писавших гусиным пером. На подсознательном уровне у теперешних сочинителей присутствует убеждение, что быть современным — хорошо и умно, что нужно «не отставать от времени», а время будто бы требует отказа от старого, непременной новизны, притом новизны, всегда почему-то направленной от высокого к низкому.
Хорошо помню один эпизод. В 1973 году меня впервые напечатал ленинградский журнал Нева. Я раскрыл книжку журнала, и меня точно ушатом холодной воды обдано: мою строку они набрали со строчной буквы. Я кинулся в редакцию. Там в отделе поэзии сидел старик Всеволод Рождественский (семидесяти восьми лет), поэт не из худших по советской мерке, ученик Гумилёва, между прочим, — «младший акмеист». Он от моей претензии оторопел, пробормотал в растерянности: «Ну, у нас так повелось со времени Бориса Корнилова…» — и больше ничего сказать не мог. А ведь для меня начальная прописная была важна, это был мой сознательный выбор и вызов, я этим выбором говорил, с кем я и против кого я. До семнадцати лет я писал, «как все», в духе моды: со строчной, да ещё Хлебникова за поэта держал. Мне было двадцать пять, когда я сказал себе и другим: довольно! «Не нужен мне берег советский, / Оставь меня в Летнем саду». Объявить себя открыто консерватором — в ту пору это была дерзость; от меня шарахались; каждому сочинителю полагалось хотя бы на словах быть «новатором» (препротивное, кста-ти, словечко!). А я утверждал, что новаторству место на заводе и в лаборатории, в искусстве же главное — традиция, которая умнее самых умных.
Второе, за что хвалю Елену: она не приняла московского филологического декрета об отмене предложного падежа для существительных на -ье (о чём свидетельствует стих «Солнце даже днем в изгнаньи.»). Декрет это, на мой вкус, безобразие, хамство и глупость. В очень многих прекрасных старых стихах, особенно часто у Тютчева, эта отмена приводит к полной потере смысла. В моём консерватизме я последователен: советскую орфографию считаю уродством и не во всём принимаю её; например, слово чорт физически не могу писать через е; оно шло через о во всех книгах времён моего детства, включая классиков, а потом вдруг московским чиновникам от филологии вожжа под хвост попала, и слово изуродовали. (Добавлю, что в словах намело, нанесло, нет — мне ять слышится: намѣло, нанѣсло, нѣт… но уж тут я поневоле уступаю. Не принимаю я и тотальной отмены буквы ё, чем давно уже щеголяют московиты, опять часто с потерей смысла)…
Возвращаюсь к стихам Елены и моим консервативным придиркам. Вот первое из присланных тобою стихотворений:
Одиночества призыв
И часов скороговорка.
На снегу две хлебных корки.
Ветра влажного порыв.
Плач томящихся котов,
Диалог немодных кресел,
По утрам вороний кнессет.
Нищета случайных слов.
Скучных оттепелей блажь,
Точно в детстве наказанье.
Солнце даже днем в изгнаньи.
С крыши капли: Отче Наш…
Это, конечно, настоящие стихи, не выдуманные, не сочинённые за столом в поте лица (как сочинял Маяковский), а продиктованные автору свыше, — так всегда возникают живые и подлинные лирические стихотворения. Однако ж «призыв», о котором она говорит, мы всегда слышим от уединения, понимаемого как благо, а не от одиночества, которое все признают бедой. Призыв беды, по мне, — оксиморон чрезмерный, неубедительный. Так же неубедительна и «часов скороговорка». Звуки должны следовать один за другим много чаще, чтобы дать скороговорку. Механическое тарахтение, отбойный молоток — вот где скороговорка, — не в часах. Тиканье часов — неторопливые шаги.
Эти мои критические соображения должны быть внятны всякому, они ещё не консерватизм. Моё ретроградство — в том, что я напрочь отвергаю рифму скороговорка/корки; для меня эти слова не рифмуются, потому что звуки а и и не образуют созвучия, отталкивают друг друга; скороговорка/корка — рифма, а скороговорка/корки — нет. Слышу в ответ хор недоумевающий и возмущённый. Знаю, о чём этот хор поёт. Он поёт, что точные рифмы — удел школьников, начинающих и бездарностей, а у «настоящего поэта» рифма должна быть залихватская, с вывертом; мол, могу рифмовать точно — да не хочу. Мне ли этого не знать! Я был там, в этом хоре, всю мою юность в том же духе пел, свидетельства сохранились.,
Конвенция эта дряхлая, с бородой, ей уже больше ста лет от роду. Возникла она в московском Литературном-художественном кружке при символистах, году этак в 1905, после японской войны, — при начале революционной поры. Всем вдруг разом захотелось перемен в политике и в искусстве. Все хором закричали: старое — вон! И вот с трибуны Кружка (там была трибуна и большой зрительный зал) звучат стихи с небывалыми рифмами типа: камень/веками, свете/ветер… Зал визжит от восторга: как смело! как революционно! Визг распространяется по всей России — и приносит деньги; футуристы, как Маяковский говорит Бенедикту Лившицу, ездят только первым классом. Любопытно, что на удочку новизны-во-что-бы-то-ни-стало попадаются не только дантистки Кружка (дантистки занимали там первые ряды партера), но и думающие люди от литературы: Роман Якобсон, Лидия Гинзбург… Ну, и пошло-поехало. Сплошное новое искусство, не говоря уж о новой политике. Маяковский, Мейерхольд, Эйзенштейн… Нынче скажи кому-нибудь, что камень/веками — не рифма, и на тебя глаза вылупят. А между тем безобразное — безобразно. Никакими договорённостями этого не отменишь. Насчёт «новой политики» — тут некоторые со временем поняли, что к чему, когда попали в ГУЛАГ или узнали про ГУЛАГ. А с новым искусством полного протрезвления так и не наступило.
Более того, была ещё одна вспышка художественного безобразия, и опять в Москве, на подмостках Политехнического музея в 1950-е, когда после Сталина свободой пахнуло. Свободу новые крикуны понимали именно как отказ от высокого, как кривлянья в рифме. Халтурные вершины тогдашнего безобразия оставляют далеко позади всю революционную дерзость маяковских, кручёныхов и бурлюков, возьми хоть рифмы чирикала/чернильница (Соснора) или кромешный/крылечку (Евтушенко). Опять визг в партере; куда уж тут нашему брату-начинающему с его рифмой кровь/любовь… Смешно сказать, Д. Самойлов, поэт настоящий, в своей книге о русской рифме договорился до того, что в рифме — … есть прогресс, то есть совершенствование! Ещё смешнее: поэты 1950-х (не одна Ахмадулина) берут уроки декламации — ибо опять, как в «романтические двадцатые», сочиняют стихи для эффектного произнесения с эстрады, для эпатажа, не от душевной потребности, не перед Богом и совестью. Ну, и доигрались. В поэзии наступил свой ГУЛАГ: русские стихи нынче постоянно сочиняют полмиллиона человек, а слово поэт — звучит насмешкой, издёвкой…
Моё отношение к рифме вот какое: она — служанка, то есть должна быть опрятна, исполнительна, незаметна и предсказуема, да-да, незаметна и предсказуема. Иначе она превращается в бабелевскую горничную «с белыми от распутства глазами». Выпяченная рифма-уродец — первый признак того, что автору нечего сказать, что душа у него пуста. Стихи обходились без рифмы тысячелетиями, обходятся и ныне, но они никогда не обходились без словесной звукописи. Рифма — лишь один из многих элементов этой звукописи в стихах, звукопись же, соединение ритма с перекличкой гласных и согласных, делает вот что: придаёт убедительность словам самым неожиданным, превращает самые простые мысли — в формулы, живущие веками. Она делает это — пока она рифма, а не кривлянье.
Берём прекрасное на первый взгляд хореическое четверостишье Елены:
Плач томящихся котов,
Диалог немодных кресел,
По утрам вороний кнессет.
Нищета случайных слов.
Второй стих и четвёртый стих замечательны своей лаконичной выразительностью и звуком; ни отнять, ни прибавить — высокая поэзия. Но вот я прилагаю мой критерий к рифме кресел/кнессет (в моём ретроградстве я делаю это автоматически) — и всё художественное впечатление идёт насмарку, потому что эта рифма для меня безобразна по звуку. Не сомневаюсь, что сама Елена считает эту рифму находкой, удачей, такова уж эстетическая атмосфера, в которой все мы выросли, удушливая атмосфера застоя. Все или почти все её читатели тоже, вместе с Еленой, восхитятся этой будто бы находкой, а я остаюсь в меньшинстве (но, заметь, не в полном одиночестве): ассонанс этот неприемлем для меня по звучанию.
Не лучше дело обстоит и с содержательной стороной. Берём конструкцию «вороний кнессет». Вороны всеядны, питаются падалью, и чувствительные к обидам евреи скажут, что Елена называет евреев стервятниками; обвинят её в антисемитизме. Неудача эта характерна: погоня за вывертом в рифме очень часто приводит авторов к подобным семантическим ляпсусам. Разумеется, Елена не антисемитка, но столь же несомненно и то, что в погоне за смачной рифмой она сказала нечто несообразное. Этого впечатления не снять.
Меня, однако, по-прежнему больше занимает звук. Меня поражает, что в одном и том же четверостишьи Елена использует точную рифму котов/слов рядом с уродливым ассонансом — и не видит, что это эклектизм. Хочется сказать: будь же последовательна! Принимаешь нормы дыр-бул-щыла — откажись полностью от просодии карамзинистов! Нельзя угодить и тем, и этим.
Беру следующий катрен:
Скучных оттепелей блажь,
Точно в детстве наказанье.
Солнце даже днем в изгнаньи.
С крыши капли: Отче Наш…
Здесь рифмы точны (для меня, на современный лад; для карамзинистов блажь/наш — не рифма, да и слова блажь они не знали); и звукопись здесь для моего уха хороша, если не безупречна, а третий стих и вообще замечателен. Удачен и этот образ капели, произносящей три начальных слога молитвы; я именно слышу эти слоги; образ этот работает (не то что «часов скороговорка»)… Но христианская молитва через два слова после не к месту (ради рифмы) упомянутого кнессета — художественный ляпсус. Забудем на секунду о первой бестактности, заменим ворон, скажем, на голубей или снегирей, — всё равно слово кнессет в соседстве с Отче наш остаётся безвкусицей и бестактностью, в равной мере бестактностью по отношению к евреям и христианам, — а тем самым, и неумелостью, нехваткой мастерства…
Я, как уже сказано, пишу не о Елене и не о её стихах, я пишу о себе, о моём отношении к стихам. Всё главное уже сказано на примере одного стихотворения, но я зануда, я разберу и второе; там есть что добавить. Вот это стихотворение:
В гостях… перебродивший спор,
Из тех, что ни уму, ни сердцу.
Тоскую… впопыхах одеться
И выбежать стремглав во двор.
Не медля, жадно закурить,
Не сожалея о десерте.
Увидеть вязью на конверте
В снегу следов вороньих нить.
Лилово-желтый плотный свет,
Какой бывает только в марте.
На полустертой звездной карте
Печали нисходящий след.
Реальность превращает в миф
Озябший мальчик на балконе.
Расстроено гитара стонет:
Любовь…, любовью…, о любви…
В обнимку с тишиной блуждать
Навстречу многоточьям ночи
По краю нерожденных строчек
И их рожденья ожидать.
Первые двенадцать стихов — настоящие, живые, подлинные; хороши и по исполнению, и по наполнению (с той оговоркой, что рифма сердцу/одеться для меня-ретрограда неприемлема). Отмечаю как достоинство глагольную рифму блуждать/ожидать в конце стихотворения. Глупому пренебрежению к глагольной рифме тоже больше ста лет. Слышу, как недоучка Есенин кричит Мандельштаму с кривой ухмылкой: «У вас глагольные рифмы!» (а у самого в его Пугачёве — собрание рифм, годных для кунсткамеры по своему уродству). Я убеждён: из нынешнего тупика поэзию можно вывести только одним: возвращением полноправия глагольной рифме, преодолением дикого суеверия, предписывающего её избегать. Повторю моё правило другими словами: рифма должна быть проста, незаметна и предсказуема, то есть — точна и естественна. Глагольная рифма — путь к естественности и точности.
Но рядом с этой замечательной точной рифмой (блуждать/ожидать) идут у Елены рифмы уродливые: миф/любви, балконе/стонет, ночи/строчек. Это рифмы для глухих. Особенно противны мне рифмы с остаточной согласной на конце, болтающейся без всякого дела (ночи/строчек). Знаю, что «так сейчас рифмуют все», и — не принимаю этого. Вам сказано, что это хорошо, а я говорю, что это плохо. Утверждаю, что это устарело, надоело. Вижу в этом эстрадные ужимки, неприемлемые в лирике, — в речи, обращённой к душе.
Это — об исполнении. Теперь — о наполнении.
Психологический рисунок стихотворения безупречно верен. Ситуация знакома. Знаем эти бесплодные споры! Нетрудно и догадаться, о чём спор: о «стране рабов, стране господ»: спасать её или повернуться к ней спиной. Не в упрёк Елене, а в дополнение к правдиво и талантливо нарисованной ею картине, замечу, что её стихи почти слово в слово («выбежать», «жадно закурить») повторяют фрагмент биографической прозы Бунина, описавшего свой визит к толстовцу Репину в Куо́ккале, где гостя кормили травой, а курить не позволяли. Перекличка здесь несомненная, и ничего дурного в ней нет. Наоборот, культура жива подобного рода перекличками, сознательными или бессознательными; они сообщают культуре дополнительное измерение. Здесь, скорее всего, случай повтора бессознательного. Пусть Елена и не читала этих воспоминаний Бунина или забыла их, пусть она переоткрыла эту характерную ситуацию сама… но пусть будет готова к тому, что ей станут говорить о его похожести на прозу Бунина. По мне — её стихотворение только выигрывает от этой похожести.
Теперь допустим на минуту, что Елена сознательно повторяет Бунина; подражает ему. И это — совсем не беда в моей системе ценностей. Ещё одно суеверие, застрявшее в головах недоучек, состоит в том, что подражание всегда грех. Люди как-то забывают, что подражание — та печка, от которой веками и тысячелетиями танцует всё: и обыденная жизнь во всех её проявлениях, и политика, и искусство, и наука. Аристотель прямо говорит, что подражание — отправная точка творчества. Гёте уверяет, что вполне оригиналь-ного поэта он читать не станет. И никто такого читать не станет, потому что душа человеческая требует узнавания, подкрепляющего новизну. Никого не удивляет, что сюжеты живут веками, что ужасный подвиг Медеи или трагическую судьбу Гамлета на разные лады воспроизводят разные авторы разных народов. Так же и тут. Верное переживание, правдивая ситуация даны другим автором в другую эпоху на другом человеческом материале, то есть — пережиты по-своему… Но, как уже сказано, я не допускаю тут сознательного повтора.
Ещё один штрих. Мы помним, с чем акмеизм вошёл в русскую культуру. В стихах провозвестницей нового течения стала Ахматова. «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки»; «Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду». Вспомнили Пушкина с его «горячим жиром котлет» и допустили в стихи обыденность. После надоевшей высокопарности символистов началась игра на понижение. Даже и Ходасевич, самый верный последователь карамзинистов, «любит прозу в жизни и в стихах». Футуристы уже прямо оседлали идею игры на понижение, и вот в лирике Маяковского герой «идёт в уборную» (не привожу другие художества этого автора с Лубянки). О советской поэзии говорить нечего. Бога прогнали, слово идеалист сделалось ругательством… Я это вот к чему говорю: игра на понижение иной раз и к месту бывает, если не переходит в прямую низость, эстетический маятник должен совершать колебательные движения, но нельзя забывать, что назначение поэзии в том, чтобы возвышать человека над его суетной повседневностью. В этом, если угодно, определение поэзии: поднять, возвысить, оторвать от брюховного, приблизить к духовному. Без этого она не нужна. Даже юмор и сатира в стихах окрыляют и поднимают человека. Не то в прозе, где и уборная к месту; у Юрия Олеши герой по утрам поёт в сортире, и нас это разве что смешит, а не коробит.
Держа сказанное в уме, сравним на минуту прозаический эпизод Бунина с аналогичным стихотворным эпизодом Елены:
Тоскую… впопыхах одеться
И выбежать стремглав во двор.
Не медля, жадно закурить,
Не сожалея о десерте.
— и спросим, нужна ли такая проза в стихах? Потому что это — проза. Все люди ходят в уборную. Некоторые люди курят. Эта порабощающая привычка никому не делает чести. Она — потворство плоти, распущенность с долей цинизма, чего уж точно напоказ выставлять не стоит — и не стоит вводить в стихи. Раньше поэты эту простую истину понимали. Пушкин не расстаётся с курительной трубкой с лицейских четырнадцати лет, но мы и намёка на это не находим в его стихах, — во времена, когда с табаком никто ничего дурного не связывал. В двух присланных тобою стихотворениях Елена сознательно на понижение не играет и эпатажа не ищет, — оттого-то это «жадно закурить» и показалось мне в её стихах неоправданной грубостью и ненужной прозой. Наоборот, у Бунина, в его прозаических воспоминаниях, это совершенно на месте и никакого протеста не вызывает.
Надеюсь, ты не услышишь в моих словах учительного тона. Характеристики у меня сжаты только для краткости; письмо и без того разрослось и преврати-лось в трактат. Я кодифицирую моё отношение к русской просодии, сложившееся в течение десятилетий. Добавлю, что эти мои нехитрые соображения о том, чем должны и чем не должны быть стихи, я прилагаю к оценке любых стихов любых авторов, не делая исключения для великих. Никто не кажется мне безупречным в поэзии, никем я не восхищаюсь вполне. Ни на крохотную секунду я не восторге от моих собственных стихов. Вот уж где я вижу недостатки лучше любого критика! Повторю формулу Ходасевича: критикуя других, я не мои стихи выставляю в качестве образца, а моё понимание стихов, о стихах же моих, выступая как критик, вообще не помню.
Обнимаю тебя…