Виктор Фет

 

Прерывающийся диалог:

почему русские переводы

 Льюиса Кэрролла

так часто терпят неудачу

Поэма Льюиса Кэрролла «Oхота на Снарка» («The Hunting of the Snark», 1876) за последние 30 лет неожиданно стала одним из наиболее часто переводимых на русский язык английских стихотворных текстов (Fet, 2016). В этом «Снарка» можно сравнить с «Вороном» Эдгара По (в русской Википедии перечислено 22 перевода) или с 66-м сонетом Шекспира. В то же время, анализ почти 40 русских переводов «Снарка», опубликованых начиная с 1991 г., выявляет тревожную тенденцию, которую я попробую обсудить ниже.     

Феномен, который называют, следуя идеям Михаилa Бахтинa, литературной реакцентуацией (Gyulamiryan, 2017; Fet, 2018), похоже, не имеет пределов — взять хотя бы такие примеры, как Алиса, Гамлет, мифологические (Икар, Прометей) или библейские персонажи. «Доктор Фаустус» Томаса Манна или «Мастер и Маргарита» Булгакова —вольные вариации на тему Фауста. Скучные фильмы Тима Бëртона, выходящие под маркой «Алисы», имеют мало отношения к оригиналу, и в то же время явно не задумывались как пародии. В любом случае мы узнаëм «ссылку на оригинал», тем более если упомянуто его название. Когда фокус смещается до неузнаваемости, оригинал практически исчезает, становясь неким архетипом вроде юнговского, Не все войны — реакцентуация Троянской, не все путешествия сводятся к Одиссеевым. Но в то же время между культурами постоянно возникает диалог, когда они опираются на существующие иcточники. Это  — односторонний диалог межу замëрзшим прошлым и меняющимся настоящим, пиксель нашей цивилизации, существующий только, пока диалог продолжается — пока сигнал, идущий из прошлого, принимается потомками и воспринимается ими всерьëз. Сила и успех такого диалога зависит от культурной восприимчивости и необходимости его для принимающей стороны.

Вот небольшой пример, относящийся к предмету моих заметок — русским переводам Льюиса Кэрролла. Одной из самых ранних пародий, известной с античных времен, является так называемая «Батрахомиомахия», или «Война мышей и лягушек» (гр. Βατραχομυομαχία), небольшая (304 строки) пародия на «Илиаду». Римляне считали, что эту поэму написал сам Гомер, хотя уже Плутарх приписывал еë авторство Пигрету Галикарнасскому (5-й век до н.э.); сейчас считается, что поэма имеет более позднее, эллинистическое происхождение. Пародия была впервые переведена на русский уже в 1772 г.; в 1831 г. еë фрагмент был переведëн В. А. Жуковским (заметим, что «Илиаду» впервые перевел Гнедич в 1826, а «Одиссею» — Жуковский в 1831). 

Отрывок этой пародии (10 строк) в переводе Жуковского мы находим в одном из первых переводов на русский язык «Алисы в стране чудес» (Кэрролл, 1908). Переводчица Матильда Гранстрем не отличалась особым чувством юмора — достаточно сказать, что она удалила из кэрролловского текста весь нонсенс и все прочие пародии (Fet, 2017). В то же время М. Гранстрем остроумно использовала отрывок из «Войны мышей и лягушек» для замены «сухой лекции» о Вильгельме Завоевателе, которую читает Мышь у Кэрролла. Русские школьники 1900-х гг. были хорошо знакомы с «Батрахомиомахией», а наличие в обоих текстах мышей и лягушек способствовало дополнительному укреплению шутливого диалога. 

Более поздние советские переводчики 1930-1980х гг. открыли новые линии коммуникации с абсурдом классического английского стиха, сродни «остранению» Шкловского (Fet & Everson, 2019). Устойчивая традиция перевода и пересказа создавала поэзию нонсенса: от Корнея Чуковского до Вадима Левина («Глупая лошадь»), от обериутов 1930х гг. (Николая Олейников и Даниил Хармс), через Самуила Маршака и Евгения Шварца, поколения советских детей (среди которых был и я) радовались разноречию, «гетероглоссии» (ещë один термин Бахтина) диалога с европейским прошлым, богатому потоку образов и мыслей, идущему из Англии, Франции, Германии, Дании (Андерсен), Испании (Сервантес)...

Даже совсем не детский том «Гаргантюа и Пантагрюэль» в переводе Любимова с иллюстрациями Доре оказался, как ни странно, одной из первых книг моего детства. Но Сервантес или Рабле знали оригиналы своих пародий; наше же поколение (я родился в 1955 г.) в СССР зачастую знало только пародийные тексты. Мы были отрезаны от исходных текстов европейской культуры, таких как Библия, мы жили в мире, где коммуникация с прошлым прерывалась и оригиналы были неизвестны. Так развивался — и деградировал —советский диалог с европейским прошлым. Эта ситуация усиливала нашу чувствительность, восприимчивость к пародии и бессмыслице, зачастую затмевая и вкус, и здравый смысл.  

 

Здесь мне хочется процитировать вопрос, который задавала в своих интервью Н.М. Демурова «Чем, по-Вашему, объясняется популярность Кэрролла в России?»

На мой взгляд, лучше всех на это ответила поэт Ольга Седакова (1949 г.р.): “Я могу только предполагать: эта воздушная иррациональность, я бы сказала, этот танец смыслов как-то облегчает восприятие окружающего нас абсурда. Российский бытовой абсурд тяжел, безвыходен, может представиться, что он поглощает тебя, как болото, — а здесь тайная игра. С безумными обстоятельствами можно свободно играть! Вот что, мне кажется,     утешает и радует отечественного читателя.» (Седакова, 2008). В 1978 г. Седакова написала пародийные стихи для переиздания демуровского перевода «Алисы».

Замечательный киевский режиссëр Андрей Хржановский (1939 г.р.), создавший мультфильм по книгам «Алисы» на основе перевода Демуровой, пишет о «всенародной» («если под “народом” подразумевать сравнительно узкий круг читающей публики») любви к Кэрроллу, сравнимой с любовью к Булгакову и Хармсу: «Эти писатели… предложили читателю то единственное духовное пространство, прост-ранство воображения и фантазии, иронии и насмешки, которое не было оккупировано советской властью и было недосягаемо для ее пропагандистской машины. …Если по-пытаться подобрать по принципу контраста позицию к тако-му кристальному по своей тупости набору общих мест, как любая директива ЦК КПСС, то в числе лучших на противоположном полюсе был бы, безусловно, Льюис Кэрролл.» (Хржановский, 2008)

Юрий Ващенко (1941 г.р.), один из лучших иллюстраторов Кэрролла в России и создатель, вместе с Хржановским, вышеупомянутого мультфильма, замечает: «то, что в Европе и в Англии является предметом нонсенса, в России сплошь и рядом является предметом реальности. …В России есть вполне определëнные взаимоотношения с нонсенсом, потому что он иногда становится настолько реальным, что перестает быть нонсенсом. Вот это зыбкое качание, как у Шалтая-Болтая, или, знаете, такое раскачивание на стуле, когда чуть-чуть сюда — и ты сидишь во вполне плотной, законной реальности, сидишь устойчиво, прочно, и ничего нет удивительного. Чуть-чуть туда — и бред сумасшедшего, и шею себе сломал, и нет никакого тебе качания.» (Ващенко, 2008). (Увы, за годы, прошедшие со времени этого интервью, амплитуда качания только увеличилась...) Другой знаме-нитый иллюстратор Кэрролла, Олег Липченко (1953 г.р.), говорит о популярности этого автора «в СССР (в нашем Сюрреалистическом Союзе С Реальностью). Мы же все не в ладах с Реальностью. Взять хотя бы наши безумные чаепития. А Кэрролл, “Алиса” — это то немногое, что было  доступно из “свободного мира”, мира свободной мысли… Алиса — не диссидентская литература, но, возможно, это дис-сидентство иного порядка. …Все путешествие импровизаци-онно, встречи неожиданны и не обусловлены предыдущими событиями.

И вот это НЕследование правилам сказки, привычным структурам и есть самое притягательное, самое сладостное. Это ощущение свободы. Как во сне.» (Липченко, 2008).

Один за другим собеседники Демуровой утверждают: Кэрролл писал о нашей жизни, о советском абсурде, о тота-литарном (добавлю, и о постмодернистском) пренебреже-нии логикой и правдой. Мы равнялись на его суховатый юмор, добрые парадоксы и экзистенциальное отчаяние. Как отмечал поэт Евгений Витковский: «Нам говорили, что мы живем в Стране чудес, а оказалось, что мы жили в Зазер-калье».  

Все эти замечания, однако, относятся скорее не к английским оригиналам Кэрролла, а к переводам, которые были доступны русским читателям в 1960-1970х гг. Основным текстом обеих книг «Алисы» был тогда перевод Нины Михайловны Демуровой, впервые опубликованный в 1967 г. Он был написан ясным, традиционным языком, с минимумом сленга: Демурова родилась в 1930 г. и росла в советское время, но поколение еë учителей ещë сохраняло язык Чехова и Толстого. 

Третье (после дилогии об Алисе, 1865 и 1871) и последнее главное произведение Кэрролла — поэма «Охота на Снарка» (1876). В ней есть явные черты сюрреализма, но есть и пародийность, видимая у Кэрролла уже в его ранних «Англо-Саксонских Пародиях» и в знаменитой балладе «Jabberwocky». Оксфордец Кэрролл был, конечно, хорошо знаком с традицией «макаронической» школярской поэзии, хотя карнавальная природа пародии была Кэрроллом сознательно переработана («баудлеризована») для детского читателя. Этот жанр пристутствует в обеих книгах «Алисы» — в их пародиях на детские песенки, на дидактические стихи Исаака Уоттса («Трудолюбивая пчела») и т. д.

Лëгкая английская пародийная поэзия (часто бурлескного содержания, подобно лимерикам) была излюблена советскими переводчиками с 1920х гг. Часто, однако, они создавали довольно отдалëнные эквиваленты, следуя жëсткой схеме лимерика (рифмовка ААББА), но понятным образом замещая содержание. Такой игровой, обманчиво простой подход требует от переводчика больше такта и умения, чем часто имеется в наличии.

В отличие от «Алисы» (первый русский перевод «Страны чудес» был опубликован уже в 1879 г.; см. Фет, 2017), экипаж корабля из «Охоты на Снарка» достиг берегов России только через 100 лет после появления поэмы. Первые полные переводы были опубликованы только в 1991 году; они принадлежали Григорию Кружкову и Михаилу Пухову. В 2016 г. я опубликовал библиографию русских текстов «Охоты на Снарка» (Fet, 2016). Туда вошло 85 публикаций (67 полных и 18 частичных, вплоть до небольших фрагментов и строк), принадлежащих 42 переводчикам, с 1958 по 2015. В этом список включено 36 различных полных вариантов поэмы, принадлежащих 33 переводчикам, и все найденные перепечатки. Среди них была моя собственная скромная попытка, законченная в 1981 (первый вариант, 1975), но впервые опубликованная только в 2001. 

Несмотря на такое необыкновенное внимание к «Снарку», близкое к культовому, большинство русских переводов поэмы сильно расходится с оригиналом. К сожалению, за те 30 постсоветских лет, в течение которых печать в России была сравнительно свободной, многие переводчики использовали эту возможность для создания собственных версий, имеющих мало отношения к Льюису Кэрроллу. Викторианский автор, его «эксцентрическая иностранная аура» (по словам Валерия Ананьина, 2011), использовались как прикрытие для неограниченного сленга и грубости, Многие переводчики, очевидно, хотели просто изобрести свой собственный вариант нонсенса, нарисовав его поверх кэрролловского холста, и в результате испортили тест оригинала, или русский язык, или и то и другое вместе.  

Но возможен ли «адекватный перевод» такого произведения, как «Снарк»? Некоторые из попыток могут быть названы вполне приемлемыми. Какие же критерии «близости к оригиналу» существуют в этом случае, и как совместить их с неизбежными заменами, с так называемым «одомашниванием»?

Наверно, проще всего указать на то, чего не надо делать. И по моему убеждению, как минимум, переводчик не должен использовать слова и выражения, которые автор мог употребить, но не сделал этого. Так, например, в наиболее известном переводе Кружкова замечание  Bellman’а о Пекаре (Baker) «His form is ungainly—his intellect small» (приблизительно: «Он лицом неказист и умом невелик») переведено как «Он умом не Сократ и лицом не Парис». Однако Кэрролл не использовал этих сравнений — хотя, заметим, вполне мог бы это сделать, если бы захотел!

Никто, конечно, не может полностью и точно передать по-русски все образы и выражения Кэрролла. Многие переводчики, однако, следовали тексту вполне аккуратно и сделали честную попытку передать его на осмысленном русском языке. Любопытно, что никто не попытался передать викторианскую поэзию с помощью средств русского литературного языка того времени, хотя существует параллельная традиция русского нонсенса — труды Козьмы Пруткова, вымышленного персонажа, созданного А.К. Толстым и его друзьями начиная с 1850-х гг. Многие переводы намеренно, и зачастую слишком, модернизируют викторианский текст, но мало кто из переводчиков попробовал следовать русской абсурдистской традиции, близкой к сюрреализму и дадаизму (обериуты 1920-х-1930-х гг., особенно поэзия Даниила Хармса и Александра Введенского). Некоторые изобретают новые слова. Другие изменяют тон текста так, что он становится пародией, но не может быть назван близким переводом. 

Tон, взятый переводчиком, и отношение его к оригиналу сразу видны из выбранного словаря. Демурова (2001) сравнивала четыре русских перевода (Кружкова, Клюева, Липкина и Яхнина), обсуждая жëсткие «степени свободы», в пределах которых вынужден работать переводчик — начиная с того загадочного принципа, что имена всех членов команды в оригинале начинаются на букву «Б». Имя Bellman, например, с трудом переводимо; иногда оно просто сохраняется в транслитерации как «Беллман». Часто его переводят как Боцман, и это, пожалуй, единственный имеющийся морской термин. В то же время Кэрролл вполне мог назвать этого персонажа «Boatswain» (англ. Боцман), но не сделал этого. Ведь в оригинале Bellman — капитан корабля, а не боцман.

Когда Евгений Клюев, в игровом стиле, превращает слово «Боцман» в изобретëнного им «Бомцмана» («бом», звук колокола), этот перевод отходит от стиля Кэрролла, у которого для имëн членов экипажа неологизмы не использовались. К тому же слово с трудом произносимо. Михаил Матвеев предлагает имя Билл Склянки — это допустимая игра слов, которая следует традиции перевода английского нонсенса. Однако, при этом тон поэмы смещается в игровой спектр, сродни стихам «Алисы» или народным детским песенкам, которые переводили Маршак и Чуковский. Другие варианты перевода более случайны, например, Брандмейстер в прозаическом пересказе Александра Флори, или Барабанщик в моëм собственном варианте 1981 г.

Одним из лучших русских вариантов Bellman’а остается имя Благозвон, выдуманное М. Пуховым и использованное также Андреем Москотельниковым. Оно подходит благообразному кэрролловскому герою, напоминающему поэта Теннисона, которого мы видим на иллюстрациях Генри Холидея. Тут же, впрочем, возникает ложная ассоциация с церковным «благовестом». В переводе Михаила Вайнштейна мы даже находим имя Звонарь. Но ведь колокол Bellman’а не имеет отношения к церковному; это колокольчик вроде того, которым учитель в старые времена обозначал конец урока. К сожалению, Благозвон вызывает также неизбежную рифму с русским ругательством, которое употребляется по отношению к болтуну, пустозвону.  

В то же время, имя Балабон в наиболее известном переводе Г. Кружкова, на мой взгляд, является менее удачным, поскольку оно мгновенно смещает текст в сторону грубости и несерьëзности, которые чужды Кэрроллу. Жаргонная грубость поистине «зашкаливает» во многих переводах, где даются такие варианты как Балабол, Баламут, и т.д. Многие переводчики нарочно и постоянно используют грубый сленг, в то же время называя свой текст «переводом Льюиса Кэрролла». Я не думаю, что преподобный Чарльз Додсон одобрил бы грубые выражения, бесцеремонно употребляемые подобными «переводчиками».

Другой простой маркер верности оригиналу в переводе «Охоты на Снарка» — сохранение названий четырëх языков (древнееврейский, голландский, немецкий, греческий), на которых говорил Пекарь, один из главных персонажей поэмы, забывший, что команда корабля говорит по-английски. Специалисты считают, что выбор языков автором мог быть не случаен: два из них — языки Священного Писания, а два другие — классической философии (Спиноза, Кант, Гегель). Вместить все четыре языка в строки русского перевода не просто, но попытки этого делались. Даже длинное слово «древнееврейский» ложится в русскую строку; есть и современный синоним, «иврит». Мы видим, как ряд переводчиков пытается добросовестно воспроизвести все четыре языка, упомянутые у Кэрролла — тогда как другие произвольным образом отходят от оригинала, используя «для нонсенса» исключительно экзотические языки, и даже выдумывая несуществующие! 

Это вовсе не та «гетероглоссия», которая имеется у Кэрролла — хотя он мог бы вполне употребить и такой приëм. Я предлагаю использовать подобные простые критерии как отправную точку для оценки как лексики переводов, так и особенно отношения переводчиков к их работе.   

Ещë одна легко узнаваемая особенность оригинала — так называемые «слова-портманто». Вряд ли Кэрролл был их изобретателем, но он постоянно использовал «слова-портманто», и даже комментирует их использование в предисловии к «Снарку» (Richard + William = Rilchiam). Слово «Снарк» само по себе является простым портманто, которое Кэрролл сам расшифровал для Беатрис Хэтч как «snail + shark» («улитка + акула»). Возможны и другие варианты («snake + shark»). Кроме того, имеется интересная гипотеза о том, что слово «Снарк» порождено игрой английского и русского алфавитов, которую вызвала поездка Кэрролла в Россию в 1867 г. (Fet & Everson, 2018).  «Слова-портманто» соединяют «Снарка» (1867) с «Алисой в Зазеркалье» (1871), где Шалтай-Болтай использует тот же принцип для интерпретации пародийной баллады «Jabberwocky» («Бармаглот» в переводе Дины Орловской, 1967).

«Слова-портманто» вполне воспроизводимы в русских переводах. Однако, прослеживая попытки создания имëн для чудовищ, упомянутых в переводах «Снарка», мы находим такие вялые или откровенно несерьëзные, детские (чтобы не сказать инфантильные) попытки, как Жутконос, Злодюка, Бурностай или Плезиозубр. 

Tаким образом, качество русских переводов чрезвычайно разное. В дополнение к искусству стихосложения, оно зависит от вкуса и такта — которые, увы, часто отсутствуют в постоянных попытках русского перевода «Охоты на Снарка». Увы, многие переводчики полагают, что Bellman, будучи капитаном корабля, должен «выражаться как матрос», и наполняют его речь ругательствами. В оригинале, однако, Bellman вовсе не таков — это «мудрый и торжественный вождь в океане неизвестности, а непрестанные удары его колокола измеряют текущее время жизни» (Giuliano, 2019).

Обсуждать проблемы такого рода всегда нелегко, часто болезненно. Порою исследователь пытается препарировать словарь и качество работы автора, чья собственная позиция попросту не существует —  или сводится к издевательству над пародией. Диалог переводчика с текстом оригинала постоянно прерывается. Много говорят о концепции «ненадëжного рассказчика», но в данном случае вся бахтинская гетероглоссия иссякает, будучи выхолощена «ненадëжным переводчиком».     

Увы, большинство из русских переводчиков «Снарка» отнеслись к поэме как к лëгкому жанру, вроде детских стихов из книг «Алисы», и остались в полном неведении о том, что это была одна из наиболее мрачных, глубоко философских работ Кэрролла, непосредственно и постоянно повествующая о смерти. Переводчики обычно даже не пытались передать эту глубину, и в этом они повторили заблуждение викторианской публики — ведь для большинства современников Кэрролла поэма эта казалась лëгким развлекательным текстом, вроде «Баллад о Бабе» Вильяма Швeнка Гилберта (Giuliano, 2019)

Чтобы дать заинтересованному читателю хотя бы некоторое впечатление о текстах русских переводов, я приведу ниже мои краткие и, конечно, субъективные впечатления от наиболее характерных переводов «Охоты на Снарка», опубликованных в России с 1991 по 2015 г. Я привожу только имя переводчика без упоминания его литературного статуса или опыта. Я также никак не сравниваю их тексты со своим собственным переводом, который хронологически был первым (1975-76, второй вариант 1981, первая книжная публикация 2001) (подробнее см. Фет, 2008).  

 

(1) Григорий Кружков (1991). Текст Кружкова — первый опубликованный русский перевод «Охоты на Снарка», а также наиболее часто (около 20 раз) перепечатывавшийся. Перевод был выполнен тщательно и изобретательно, но он заложил сомнительную традицию легковесного отношения к оригиналу и преувеличенных отступлений от него в пародийном стиле. Здесь попадается, хотя и не часто, сленг, режущий слух: «дохляк», детское «бо-бо». Важный древнееврейский язык Пекаря становится турецким. Bellman назван жаргонным «Балабон». Bandersnatch назван Кровопир (портманто «кровь» + «вампир»).    

 

  (2) Евгений Клюев (1992). Перевод постоянно уходит от оригинала, текст трудночитаем. Здесь не только присутствует сленг, но «абсурдизованные» слова часто и неуклюже «англизируются» путëм введения двойного «л» или «с», например, «Боллван», «Болбесс». Изобретëнные имена страдают излишествами и плохо соотносятся с именами Кэрролла. Bellman назван Бомцман, Мясник (Butcher) — Бандид (aнглизированное «бандит», возможно, ненамеренно также напоминающее вольтеровского Кандида?). Bandersnatch назван Бурностай, Буджум — просто Без (неловкий каламбур от слова «бес»). Джабджаб назван Чёрдт, т.е. снова бес, но уже с «иностранным» окончанием — но почему-то не английским, а немецким.

 

(3) Леонид Яхнин (1999). Преувеличенный, вольный текст-пересказ, видимо, предназначенный для детей, если судить по отсутствию грубого сленга. Используются смешные, инфантильные имена; Bellman назван Билли-Белл, Мясник — Бука-Бяка, Пекарь — Бисвкит, а Джабджаб  — Жутконос. Серьёзная проблема этого перевода в том, что здесь имеется много произвольно добавленных, полностью выдуманных строк, которых нет у Кэрролла. Так, строфа 12 первой главы гласит: «Ходят слухи, что Снарка Сурком обозвал, / Чем обидел беднягу до смерти. / Снарк об этом в парламент письмо написал / И отправил с курьером в конверте.» Ничего подобного в оригинале нет! Языки Пекаря — финский, арабский и валлийский; кроме того, его «понимали монах, и феллах». Свинья в Сне Барристера превращается в Свиную Отбивную...  В финале исчезает не толко Пекарь (как в оригинале), но и вся команда

 

(4) Владимир Гандельсман (2000). Изобретательный, но далëкий от Кэрролла текст. Один из редких случаев, когда сохраняется «Беллман». В то же время все чудовища сильно изменены: Буджум назван Злодюка, Джабджаб — Фьюжас. Постоянно используется вульгарный современный сленг: «патлы», «шмотки», «пудрить мозги». Снарк на вкус напоминает «цимес» (традиционное еврейское блюдо со сладкой морковью). Пекарь мог говорить «на ста двадцати языках (для престижа  — и на суахили)». 

 

(5) Евгений Фельдман (2003). Тон перевода — игровой и полный несуразицы, которой нет в оригинале. Здесь есть Снаркоман, Снаркотик и Снаркенштейн; Барристер становится Балаболом; Мясник — Бедокуром, а Bandersnatch — Барабашкой. Вольный пересказ с употреблением обильного современного сленга. Этот текст исключительно далëк от Кэрролла. Вряд ли стоило публиковать его под маркой «Шедевры классической поэзии».

(6) Сергей Шоргин (2007). Шоргин изменил Б-имена на С-имена. Bellman стал Спикером (хороший выбор), тогда как Бобëр превратился в Сурка. Это не так страшно: оба они грызуны, да и в некоторых переводах «Алисы» Сурок заменяет Соню; однако, переводчик тут же упоминает «День Сурка», смешивая эпохи и континенты. Следуют неограниченное одомашнивание и модернизация: упомянут Чебурашка (!); цитируется Пушкин (!!); Джабджаб назван «Соловей-Разбойник», а Bandersnatch — Бандюгад. Пекарь стал Стюардом, и по необъяснимой причине знает не только иврит, но и идиш, и даже ладино! Используется грубый сленг («Стервец»; «кретин»; «олух»), а стихосложение хромает.

 

(7) Валерий Ананьин (2011). Teкст снабжëн подробными комментариями. Это—упражнение самого переводчика (а вовсе не Кэрролла) по созданию нонсенса, изобретательное по словотворчеству и развязное по стилю, при этом переполненное сленгом. Bellman назван Бомболтайн (вымышленное «англизированное» слово, от «бом», звук колокола, и «болтать»). Мясник назван Бузодëрл (видимо, англизированное «бузотëр»). Пекарь — Буфетчер. Этот перевод — хороший пример  «стëба», т.е. агрессивного, часто издевательского текста, который забавляет в основном самого автора.   

 

  • Дмитрий Ермолович (2015). Снарк (главное имя, обычно сохраняемое в переводах) здесь назван «Угад» — имя-портманто, которое нелегко сразу расшифровать. Переводчик поясняет, что это гибрид слов «угорь» и «гадюка», также содержащий слово «наугад». В то же время имя может быть расшифровано как «У, гад». Буджум назван «Обум», от слова «наобум» (т.е. синоним слова «наугад»). Мясник переведëн тяжеловесным именем Бойневладелец. Сленг ограничен. В последней строфе утверждается, что Пекарь попал в «берлогу» Снарка (в оригинале этого нет).

 

 Легко сказать, что какой-то перевод плох, но непросто сказать, почему. По моему менению, помимо требуемой минимальной грамотности, а также умения достаточно хорошо слагать рифмованные стихи, переводчик должен обладать вкусом и тактом. Вкус (это относится и к оригиналу), конечно, же, является субъективной ценностью; но вот его отсутствие (по-русски называемое «пошлость») вполне очевидно разумному читателю уже из выбранного переводчиком словаря (см. выше). Такт в данном случае относится к действиям переводчика по отношению к давно умершему автору. Как я показал выше, многие из современных переводчиков Кэрролла на русский язык не проявляют интереса к оригиналу. Вместо Кэрролла они показывают нам собственные, достаточно бедные и грубые фантазии, возможно, намеренно пародийные по отношению к викторианскому автору — но этот подход не работает.

 Кажется, что язык перевода не способен серьезно отнестись к исходному тексту, или не заинтересован в этом — это относится как к переводчикам, так и к читателям.  Большинство переводов «Охоты на Снарка», как мне кажется, не справились с передачей сущности этой классической поэмы Кэрролла — этого, по словам Н.М. Демуровой, «апофеоза нонсенса Кэрролла, который ...сочетает лëгкость и «безответственность» этого автора с глубиной и торжественностью его мысли и речи» (Демурова, 2001).  Вероятно, необходимо более пристальное лексико-семантическое исследование — но похоже, что мы наблюдаем быстрый распад коммуникации между языками: викторианским английским и постсоветским русским. Диалог между культурами прерывается, и малосерьëзные попытки перевода выливаются в разочарование.

Благодарности

Я благодарен за помощь и поддержку в моих исследованиях Михаилу Вайнштейну, Славу Грачëву, Клэр Имхольц, Августу Имхольцу-Мл., Сергею Камышану, Сергею Круподëру, Сергею Курию, Ирине Мишиной, Андрею Москотельникову, Галине Фет, Якову Фету, Эмме Фет, Владимиру Фету, Дагу Ховику и Майклу Эверсону. Я чрезвычайно признателен моему доброму другу, ветерану снаркологии и кэрролловедения Байрону Сьюэллу за те многие часы, которые он провëл со мной над моими рукописями. И я с радостью вспоминаю те помощь и наставничество, которые на протяжении многих лет я получал от Нины Михайловны Демуровой, давшей Льюиса Кэрролла нашему поколению в России.      

 

 Литература

Ващенко, Ю. 2008. «Эта книга казалась мне замечательным пространством для игры с реальностью». С. 36–62 в кн.: Демурова, Н.М. (ред.) Картинки и разговоры: Беседы о Льюисе Кэрролле. Спб: Вита Нова. 

Демурова, Н.М. 2001. О степенях свободы. Перевод имëн в поэме Льюиса Кэрролла «Охота на Снарка». С. 29–49 в кн.: Альманах переводчика. М.: Российский гос. гуманитарный ун-т. 

(Кэрролл, Л.) Карроль, Л. 1908. Приключенiя Ани въ мiре чудесъ. Перевод М.Д. Гранстрем. СПб: Э.А. Гранстрем. 

Кэрролл, Л. 1991. Охота на Снарка: Агония в восьми воплях. Перевод Г. Кружкова. Илл. Л. Тишкова. [Рига:] Рукитис.

Кэрролл, Л. 1992. Охота на Снарка: Агония в восьми приступах.  Перевод Е. Клюева. С. 76–119 в кн.: Эдвард Лир, Льюис Кэрролл. Целый том чепухи. Английский классический абсурд  XIX века.  М.: Объединение «Всесоюзный молодëжный книжный центр».

Кэрролл, Л. 1999. Охота на Снарка: Переполох в восьми охах. Перевод Л. Яхнина. С. 316–354 в кн.: Кэрролл, Л. Алиса в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье. Охота на Снарка. Письма к детям. М.: Эксмо.   

Кэрролл, Л. 2000. Охота на Снарка: Бред в восьми пароксизмах, или Свершение в восьми песнях. Перевод В. Гандельсмана. Волга (Саратов),  4: 131–137.

Кэрролл, Л. 2003. Охота на Снарка: Трали-вали в восьми финтах. Перевод Е. Фельдмана. В кн.: Льюис Кэрролл. Шедевры классической поэзии для юных читателей. Сост. Е. Витковский. М.: Эксмо.   

Кэрролл, Л. 2007. Охота на Снарка: Гонение в восьми воях. Перевод С. Шоргина. С. 97–124 в кн.: Льюис Кэрролл. Охота на Снарка. СПб: Азбука-классика [антология четырëх переводов: Г. Кружкова, В. Гандельсмана, С. Шоргина и Ю. Лифшица].    

Кэрролл, Л. 2011. Охота на Снарка или Снаркова травля: Предсмердие в восьми амбзацах, или Трагония в восьми взрыдах. Перевод В. Ананьина. Петрозаводск.

Кэрролл, Л. 2015. Охота на Угада: Терзания в восьми содроганиях. Перевод Д. Ермоловича. С. 21–83 в кн.: Кэрролл, Л. Охота на Угада и другие странные истории. М.: Аудитория.

Липченко, О. 2008. «Кэрролл—сoкровенный человек...». С. 101–204 в кн.: Демурова, Н.М. (ред.) Картинки и разговоры: Беседы о Льюисе Кэрролле. СПб: Вита Нова. 

Седакова, О. 2008. «Эта воздушная иррациональность... этот танец смыслов как-то облегчает восприятие окружающего нас абсурда...»  Taм же, с. 149–156. 

Фет, В. 2008. Долгое путешествие в поисках Снарка. Taм же, с. 319–328. 

Фет, В. 2017. Вокруг «Сони»: о первом русском переводе «Алисы в Стране чудес». «Мосты», 53: 283–307.

Хржановский, А. 2008. «Мой “Любящий друг”». С. 205–220 в кн.: Демурова, Н.М. (ред.) Картинки и разговоры: Беседы о Льюисе Кэрролле. СПб: Вита Нова.   

Fet, V. 2016. An annotated bibliography of Russian translations of The Hunting of the Snark.” Р. 119–165 in: Кэрролл, Л. Охота на Снарка в восьми напастях. Перевод В. Фета. Portlaoise: Evertype.

Fet, V. 2017. Three еarly Russian translations. Knight Letter, 98: 16–17.

Fet, V.  2018. Russian translations of Lewis Carroll’s Alice books: A Bakhtinian re-accentuation. Pp. 63–84 in: Mikhail Bakhtin’s Heritage in Literature, Arts, and Psychology. Edited by Slav N. Gratchev & Howard Mancing. Lanham, MD: Lexington Books.

Fet, V. & M. Everson. 2018. Is SNARK part of a Cyrillic Doublet? Knight Letter, 99: 16–17.

Fet, V. & M. Everson. 2019. Defamiliarization in translating Lewis Carroll's Wonderland. Pp. 51–64 in: Viktor Shklovsky’s Heritage in Literature, Arts, and Philosophy. Ed. by Slav N. Gratchev & Howard Mancing. Lanham, MD: Lexington Books.

Giuliano, E. 2019. Lewis Carroll: The World of his Alices. Brighton, UK: Edward Everett Root Publ.

Gyulamiryan, T. 2017. On re-accentuation, adaptation, and imitation of Don Quixote. Pp. 11–22 in: Don Quixote: The Re-accentuation of the World's Greatest Literary Hero. Ed. by Slav N. Gratchev & Howard Mancing, Lewisburg, PA: Bucknell University Press.